Elise Frösslind var operasångerska och skådespelerska på Kungl. Teatern i Stockholm och utgjorde en av hörnstenarna i ensemblen under 1800-talet. Hon var även ledamot av Kungliga Musikaliska Akademien.
Elise Frösslind föddes i Stockholm 1793. Hennes två yngre bröder dog i späd ålder. Efter att även fadern dött blev hon antagen till Operans nya sångskola. Hon var då endast 11 år. Sannolikt sökte modern för att ge dottern en utbildning som kunde leda till ett yrke som hon skulle kunna försörja sig på i framtiden. År 1806 fick skolan en ny föreståndare, Sophia Lovisa Gråå. Elise Frösslind flyttade då in i det elevhem som Gråå förestod.
Redan som elev lät Elise Frösslind tala om sig. När hon var 16 år klagade hon och ett par kamrater till sin högste chef A. F. Skjöldebrandt på läraren J. F. Wikströms hårdhänta undervisningsmetod vilken inkluderade aga som, till och med för tiden, ansågs överdrivet brutal. Klagomålet resulterade i att Wikström utbyttes som lärare i solosång samt i deklamation för de kvinnliga eleverna. Elise Frösslind, som var den som förde elevernas talan, visade således tidigt prov på civilkurage och mod att stå upp mot orättvisa och auktoritet.
Under högljudda protester från den övriga ensemblen fick Elise Frösslind titelrollen i sångspelet Cendrillon, 1811, trots att hon ännu var elev. Den blott artonåriga Elise Frösslind gjorde succé som den dygdiga men hunsade askungen som vinner prinsens kärlek och blir upphöjd till prinsessa. I rollen som Cendrillon förkroppsligade hon idén om det evigt kvinnliga, det vill säga en femininitet som var oskuldsfull, så kallat naturlig, transparent och ödmjuk. Teater skulle enligt tidens ideologi vara både underhållande och sedelärande. Cendrillon uppfyllde dessa kriterier med musik och dans som tilltalade både öron och ögon. Elise Frösslind blev efter sin rollprestation Cendrillon med hela Stockholmspubliken.
Föreställningen framkallade en debatt i pressen om spelstil. Elise Frösslind ansågs inte av Pehr Adam Wallmark i Journal för litteraturen och theatern inte gestalta övergången från askunge till prinsessa tillfredsställande. Andra kritiker ryckte ut till Elise Frösslinds försvar. I debatten utkristalliserade sig ett läger som förespråkade en äldre, mer stiliserad spelstil gentemot ett annat läger som till skådespelerskans försvar förespråkade en ny, mer så kallat naturlig spelstil. Debatten slutade med att Journal för litteraturen och theatern fick krypa till korset och be Elise Frösslind om ursäkt. Debattens nyckelord: äkthet, natur och naivitet, bär vittne om att en ny estetik i svenska skådespelares spelstil började vinna terräng.
Strax efter det att Elise Frösslind blivit anställd på Kungl. Teatern som aktris 1813 gifte hon sig med sin 14 år äldre kollega Carl Gustaf Lindström. Han var, mellan 1800 och 1844, en av teaterns mest framgångsrika tenorer. Elise Frösslind och Carl Gustaf Lindström blev ett populärt sceniskt par som ofta spelade mot varandra. De fick fem barn inom fem år. Under dessa år var dock Elise Frösslind i full verksamhet i sitt yrkesliv, exempelvis då hon 1816 i ett inhopp snabbt fick lära in rollen som Donna Anna i Mozarts Don Juan. Året efter utnämndes hon till ledamot av Kungl. Musikaliska akademien. Efter drygt fem år verkar äktenskapet ha havererat och paret flyttade åt olika håll. Lindström var känd för sin oförmåga att hantera sin ekonomi, trots att han tidvis hade mycket bra lön. År 1831 stod han under förmyndare och det var Elise Frösslinds önskan att han så skulle förbli. Samma år skilde sig paret och Elise Frösslind återtog då officiellt sitt flicknamn. De fortsatte dock att spela mot varandra och även stundtals mot den äldsta dottern Carolina som var anställd på teatern mellan 1833 och 1834.
Även om Cendrillon förblev Elise Frösslinds största succé utmärkte hon sig i många andra roller som också gett avtryck i teaterns annaler. År 1812 gestaltade hon den kvinnliga huvudrollen Pamina i den svenska urpremiären på Mozarts Trollflöjten. Samma år gestaltade hon Antigone i Antonio Sacchinis Oedip i Athen. Hennes rollfack var framför allt ingenyn, det vill säga den oskuldsfulla flickan, men hon framträdde även som näbbig subrett och gladlynt, attraktiv ung hustru, som exempelvis Madame Pinchon i Passionen och förnuftet av Eugène Scribe, som var hennes favoritroll. År 1824 fick hon en av sina större succéer som Zetulbé i Den lilla slafvinnan, en roll som innebar skådespeleri med inslag av sång och dans. Den byggde på den melodramatiska pjäsen Ali Baba et les Quarante Voleurs av René-Charles Guilbert de Pixérécourt med tema från sagosamlingen Tusen och en Natt. Slavinnan Zetulbé är den drivande karaktären i dramat och är närvarande på scen under större delen av föreställningen. Även som Zetulbé gestaltade Elise Frösslind en så kallad ”underdog” som genom sitt mod, trofasthet och ärbarhet räddar sin ägarfamilj från undergång. Hon gestaltade även framgångsrikt pojkroller, som exempelvis pagen Cherubin i Mozarts Figaros bröllop.
Elise Frösslind var ingen klassisk skönhet men hade en nätt figur och utmärktes av älsklighet. Hon behöll sin ungdomliga och lätt naiva utstrålning även som äldre. Författaren och journalisten Nils Arfvidsson skrev om hennes spelstil: ”Det ömma och innerliga återgaf hon lika sant och konstnärligt som det qvicka, naiva, ystra, och jemväl i det tåpiga, sjåpiga, dumma, tölpiga var hon ypperlig. Det ädla, värdiga, så vidt det tillhörde den högre komedin och icke förutsatte tragiska resurser, hade äfven i henne en säker och lycklig tolk. Smak och känsla följde henne i alla roller.” Elise Frösslinds sångröst var inte stark men ren och ljuv, vilket även var fallet med hennes talröst. Hon ansågs bilda en brygga mellan sång- och talscenen på Kungl. Teatern och hölls för att vara lika skicklig i båda repertoarerna.
I samband med sina recetter, det vill säga föreställningar som en skådespelare själv ansvarade för både konstnärligt och ekonomiskt och fick behålla biljettintäkter för, presenterade Elise Frösslind flera gånger nyheter. I april 1832 lät hon sätta upp Beethovens enda opera Fidelio, som därmed introducerades för svensk publik. Titelrollen Fidelio/Leonora gestaltades av den populära operasångerskan Henriette Widerberg, medan Elise Frösslind själv framställde birollen Marcellina. Kritiken uppskattade inte föreställningen helt. Förutom Widerberg, som på sina ställen ansågs förträfflig, bedömdes inte utförandet tillfredsställande. I veckotidningen Heimdall är det endast den mycket unga Jenny Lind som uppmärksammas.
När Elise Frösslind var drygt 40 år uppstod en konflikt mellan teaterns personal och ledning, som i teaterhistorien kallas för det Torsslowska grälet. Teaterns chef Per Westerstrand beslutade att ensemblen skulle sägas upp och ett nytt reglemente skulle införas då teatern var tvingad till besparingar. Elise Frösslind avskedades med en pension som var cirka en tredjedel av hennes tidigare lön. Orsaken tillskrevs hennes ålder och tilltagande sjuklighet. Den 17 januari 1835 hade hon sin avskedsföreställning och höll då ett tal till publiken, där hon sade att hon lämnade scenen med saknad. Redan på hösten anhöll Westerstrand hos kungen att hon skulle reengageras. Han framhöll att hon såsom frånskild hade försörjningsansvar för sina barn samt att hon blivit tilldömd att betala sin frånskilda mans skulder. Hon återinträdde således i tjänst men nu hade hennes populära roller övertagits av yngre förmågor som Emilie Högqvist inom taldramat och Jenny Lind i den lyriska repertoaren. Trots detta spelade hon Zetulbé så sent som 1838 vid 45 års ålder.
I samband med en recett den 16 juni 1836 introducerade Elise Frösslind en ny genre på Kungl. Teatern: Tableau vivant, vilken var en levande bild med skådespelare och rekvisita uppställda exakt efter en känd tavlas förlaga, ackompanjerat av musik. Hon bekostade själv sin recett som var skapad efter Rafaels Den heliga Cecilia. Enligt litteratur- och teaterhistorikern Ingeborg Nordin Hennel lanserades hennes Tableau vivant av teatern som ett ”världsligt komplement till kyrkans predikostol i en distinkt motbild till inte minst den kvinnlighet som aktrisen enligt schablonföreställningen representerade”. Den nya genren mottogs väl av publiken och särskilt Elise Frösslinds yngsta dotter Emilie Frösslind som gestaltade Maria Magdalena fick mycket beröm.
Lite är känt om Elise Frösslind som privatperson, men hon umgicks med Emilie Högqvist i vars sällskap hon bland annat firade julen 1844. Vid två av hennes längre sjukdomsperioder 1833 samt 1840–1841 uppförde hennes kollegor föreställningar, bland annat i Kirsteinska huset, vars intäkter de skänkte till henne. Hon var verksam på Kungl. Teatern fram till 1845. Under sista decenniet av sitt yrkesliv blev dock hennes roller successivt färre. Allt eftersom krympte även lönen och hennes anhållan om recett avslogs. Den sista gången hon uppträdde på teatern var 7 november 1845 då hon gestaltade den lilla rollen Nunnan i Aubers Den svarta dominon. Därefter levde hon på sin pension från teatern.
Elise Frösslind framlevde sina sista levnadsår under tämligen blygsamma villkor. Hennes bouppteckning visar dock ett litet överskott. Hennes reumatism tilltog på äldre dagar och troligtvis led hon även av livmodercancer. När hon var i Göteborg på besök hos sin yngsta dotter Emilie 1861 avled hon och hon begravdes där.
